Paulo Miyada apuesta a la complejidad. Y en su regreso a Buenos Aires, no deja de sorprenderse de las maneras creativas en que el ecosistema del arte local se desarrolla, con sus capas de historia, pensamiento crítico y vaivenes económicos. Nacido en San Pablo, con 35 años fue curador de la bienal más importante de la región. En 2022, visitó la Argentina como curador adjunto en el Centro Pompidou de París, el mismo año que llegaba al Malba la exposición antológica Schhhiii… de Anna Maria Maiolino que él había organizado en el Instituto Tomie Ohtake, donde trabajó desde 2010 hasta hace pocos meses, en los que se encuentra trabajando en un nuevo proyecto, creado desde cero.

Invitado por NODO Circuito Ciudad de Buenos Aires, el evento anual organizado por Meridiano, la Cámara Argentina de Galerías de Arte Contemporáneo, participó además de un debate en Fundación Proa sobre arte y educación, parte del ciclo de Conversaciones. “Por mis experiencias en Instituto Tomie Ohtake, en las instituciones y curadores hay un doble compromiso: por el arte pero también para los públicos, y no solo lo que pueden tomar o aprender o absorber, sino también lo que pueden añadir, compartir, agregar a las experiencias”, detalla en conversación con Ñ, en medio de una agenda intensa que lo llevó por estudios de artistas y colecciones. “Porque el arte es un fenómeno comunicacional, de encuentro que igual existe desde el momento que la artista trabaja, pero se transforma en fenómeno social cuando hay un sitio de intercambio”.

Por las galerías. Recorridos por barrios invitan a entrar a nuevos públicos.

-¿Este encuentro funciona siempre de la misma manera?

-Hay artes y lenguajes que solo existen en vivo, como la danza. Se prepara, se entrena pero el acontecimiento mismo es en el momento en que uno está como testigo. En la literatura, la música grabada, las artes visuales no es tan obvio, pero igual en su esencia acontece en ese momento de encuentro. Un libro cerrado o una obra colgada son energías potenciales, y el fenómeno mismo pasa cuando uno está no solo en presencia, sino que percibiendo, sintiendo, viviendo algo con las cosas.

-¿Cómo se podría caracterizar este encuentro tuyo de 2026 con la escena argentina de arte?

-Siempre es una gran oportunidad poder venir a Argentina porque tiene una historia de arte muy densa, con muchas capas y fortuna crítica. Es un contexto que además de producir un montón refleja bastante sobre su historia. Escribe libros, organiza muestras, hay colecciones muy estructuradas sobre qué es el arte argentino y cómo se involucra con otras escenas. Definitivamente, no es algo que uno puede tomar de un bocado.

Además, existe un ecosistema de artistas más grandes y muy jóvenes, espacios oficiales y también autogestionados y espacios de educación y de mercado que, por lo menos los últimos 35 años, por las dificultades económicas o la propia energía de la escena, está siempre experimentando maneras de operar y equilibrios. Si algo se pone muy en evidencia luego aparece algo que opera de otra forma. Un laboratorio de maneras de operar, por necesidad, pero también por sinergia, en el que siempre hay algo nuevo y algo que ya no pasa.

En NODO participaron 68 galerías distribuidas en Retiro, Recoleta, Microcentro, La Boca, San Telmo, Palermo y Villa Crespo.

-¿Y qué viste esta vuelta?

-Un poco por contraste con la visita anterior, tuve la oportunidad de ver la exposición de Diana Aisenberg, alguien a quien ya había leído, escuchado relatos de otros artistas y visto en colecciones pero, finalmente, ver su trabajo reciente y estar unos minutos con ella sumó un capítulo más de la historia del arte de Argentina. También, porque es muy joven, ver a Marina Daiez, su manera de hablar y operar dentro del sistema de arte. Que está muy conectada con una ética sobre el planeta, sobre la sociedad, sobre la salud que se alimenta de cosas de generaciones pasadas, pero la manera como opera es bastante de su generación.

Y visitamos un par de galerías gestionadas por artistas, en las que se ve esta manifestación de alguien que reconoce un sistema, pero siente que hace falta algo y en lugar de simplemente decir que está mal, experimenta. Vamos a ver con los años si quizás sea como una etapa y luego se involucran en el sistema más establecido o si no, si ellos mismos empiezan a añadir algo y crear un espacio y una operación nueva en un mercado establecido o si es algo muy temporario y luego van a asumir otros papeles, otros roles. Es el caso de Crudo y Constitución.

NODO contó con un Programa de Mediación, a cargo del equipo educativo del Museo Moderno.

-¿Y a nivel estético?

-Para mí siempre es un ejercicio, porque el arte argentino comparado con la escena del continente tiene elementos de exceso… de materia, de simbología, del cuerpo. Desde Berni, el Informalismo, los 90 claro, que era sobre eso y la generación actual –que tiene un montón de los 90– que estaba muy cerca de las generaciones jóvenes. Más cargado. Y cuando llego hay que preparar los ojos y acostumbrarse un poco, pero encontré unos ejemplos lindos de cómo estar con eso de múltiples formas. Por ejemplo, la colgada de la Fundación Klemm que hizo Mariano Mayer crea un ritmo entre ese exceso. Creó unos espacios y unas conversaciones entre trabajos y luego como una caminata hacia el próximo, y ha ayudado a observar y valorar lo que hay de cargado en los trabajos, pero sin necesariamente estar totalmente entregado. Combinar actitudes.

-Se habla siempre de que la escena argentina está muy lejos, con las dificultades que ya mencionamos, y que hay una necesidad de circulación, de internacionalizarse para generar oportunidades. ¿Cuáles crees que son las maneras más creativas de las que podríamos tomar algo?

-Cuando hablamos de internacionalizar, por un lado hay algo muy de la economía del arte, que si hay trabajos involucrados en el mercado de Estados Unidos o de Europa, con monedas más fuertes en la geopolítica, tienen un valor más alto. Pero, de otra parte, la internacionalización podría ser la oportunidad de los artistas de estar en comunicación con lo que se hace en todas las partes, para que la escena no se quede provinciana o auto referencial, y al nivel de los debates y conversaciones. Y en ese sentido, históricamente Argentina siempre ha sido muy internacional, porque los artistas viajan , hablan lenguas y tienen un acceso literario. El desafío ahora, de aquí, de Brasil y muchas zonas, es cómo tornar más compleja esa conversación, de manera que no sea solo estar enterado de qué pasa en París, Nueva York, Berlín o Londres, sino estar conectado con lo que pasa en Lagos, en Singapur o en Corea, geografías que no son estas históricas del siglo XX de los centros económicos y culturales de aquel modelo. Porque para el mundo de hoy eso es apenas mitad de lo internacional.

Las galerías de las provincias fueron recibidas por galerías anfitrionas de la Ciudad de Buenos Aires durante NODO.

-¿Qué rol tendría que tener el Estado en este camino?

-Hoy en todo el mundo una conversación muy intensa busca comprender qué rol no debe tener el Estado, en el sentido de que el arte representa una herramienta social muy valiosa. Porque además de lo que sabemos que está diciendo –eso representa esto, eso está a favor de esa idea–, el arte es un vehículo potencialmente cargado de mensajes entrelíneas. Y que solo se pueden revelar con un determinado código, en un determinado momento o con un cierto repertorio. Es fácil decir “Este trabajo con certeza tiene que ver con el agua”, pero es muy difícil decir “Estoy seguro de que no tiene nada que ver con la religión”, porque hay una opacidad intrínseca al lenguaje y especialmente en el arte que opera muy cerca del lenguaje.

Y en momentos de fractura social, en que los ánimos se ponen más duros y más extremos, se crean oportunidades para que alguien motive al Estado a ser una especie de controlador de lo que una obra, una expo o un debate puede ser. Y ahí creo que otra vez estamos primero diciendo “Bueno, el Estado no tendría que ser un censor, un controlador, ni definir qué es el arte bueno, el malo, el lindo, el feo”. Parece algo un poco vintage, porque cuando empecé a trabajar 15 años atrás no necesitábamos decir eso. Era algo de las dictaduras del pasado, pero ahora en todas partes hay debates, cuando abre en una bienal, cuando salen becas o fomentos o representaciones nacionales, otra vez estamos en eso de garantizar un entendimiento de que el arte necesita libertad de expresión. Se tornó necesario hablarlo.

-¿Y qué pasa con el fomento, por ejemplo de las representaciones nacionales?

-Latinoamérica, por ser un espacio colonial por historia, aún no está totalmente establecido que la cultura, el entretenimiento y luego el arte son derechos comunes. Así como en la salud, que exista lo público no significa que todo está abarcado, pero el mínimo de una condición democrática de salud se garantiza. Las instituciones, los museos, los espacios de memoria deberían hacer lo mismo. Y siempre por encima de eso va a estar el mercado, las iniciativas propias, lo que se pueden sumar y las fiestas. Todo por arriba de una estructura mínima que sí, por ser un derecho debería estar no solo garantizada, sino descentralizada. Si hay una ciudad con más de 20.000 habitantes tiene que haber un hospital, entonces hay que tener también un espacio de cultura.

NODO 2026.

-El debate vintage por la censura tiene que ver con esta etapa en que los discursos de ultraderecha están en su batalla cultural, un momento de cierta violencia. ¿Qué forma adquiere el arte político en esta disputa?

-Por lo menos en este momento, para mí el sentido político del arte que se hace más necesario no es el comentario de la escena política –que pasa en arte como en periodismo, como pasa en las redes y en las conversaciones–, sino con algo que el arte puede hacer muy único, porque está muy duro de pasar de otras maneras.

El arte es una expresión en que la identidad y las creencias, y el repertorio de uno, se articula públicamente de una manera que puede ser empática y puede ser no solo una reafirmación de lo que uno es, sino que también un contacto con lo que está a su alrededor. Y cuando uno está junto a una obra está conectado con el origen, las ideas, la identidad de quién la hizo, pero también está percibiendo desde su propio repertorio y existencia. Entonces, por ser esta mediación, que no es un shock crudo entre lo que uno es y el otro es, sino uno mediado y dinámico, el arte puede ser una herramienta de reconocimiento que aunque yo no te comprenda completamente, aunque no crea en lo que crees y ni si quisiera pudiera sentir como vos, yo puedo sentir algo junto con algo que vos percibes y sientes de su propia mirada y en eso, de repente coincidimos en una experiencia.

Es una herramienta de reconocimiento de diferencias, no como un problema, sino como una oportunidad muy especial. Todo el debate público está otra vez cargado de una especie de expectativa que solo podremos estar de acuerdo si creemos todos en lo mismo, si somos todos lo mismo, que es una premisa que puede ser muy intuitiva, pero necesariamente es violenta, porque solo vamos a estar todos creyendo lo mismo si todos los que no creen se van. ¿De qué manera? Presos o muertos o desaparecidos o silenciados. El acuerdo entre iguales es un principio violento y el arte ofrece una manera de estar en coincidencia entre diferentes.

Lanzamiento de NODO 2026.

-¿Cuál podría ser un ejemplo de este núcleo político del arte, sin comentario discursivo alguno?

-Cuando vemos lo que hace Claudia Alarcón y Sïlat es una oportunidad de estar junto no solo a las imágenes, los vocabularios, los símbolos, la traducción de una cosmogonía, sino también con la manera en cómo contribuye la colectividad, cómo esto está involucrado con el territorio, su ecosistema para que exista el chaguar… Y todo eso puede parecer totalmente abstracto, pero la presencia de ese trabajo crea una oportunidad para que al coincidir se perciba que aunque yo esté preocupado por el valor del dólar, existe valor en otra manera de operar. Es totalmente político que lo hacen, que sobrevivan con eso, que tenga la visibilidad que tienen y lo que ofrecen de oportunidad a un mundo que está opuesto a su manera de vivir, de por lo menos experimentar la idea de que la vida puede tener otros valores.

Arte y naturaleza

-Ellas además conforman un núcleo temático muy en auge en la agenda del arte contemporáneo, el de la relación del arte con la naturaleza. Pero da la impresión de que en ese binomio prevalece una ética de la ecología: que estamos haciendo todo mal, hay que hacerlo de otra manera. ¿Qué es lo que el arte nos está diciendo?

-Como sociedad estamos en un impasse cognitivo, porque lo que nos dicen los científicos con los datos es de la gravedad y la finalidad de una situación que se acumula y que está en punto extremo. Según muchas variables, ya pasó el punto de no retorno y en otras está casi, y la obstinación de mantener todos los modelos productivos y operacionales y los valores de consumo es totalmente insostenible y hay catástrofes de muchas escalas por todos los lados que todos sentimos pero ignoramos. Es algo tan amplio que intuitivamente decides no ver, o ves y la desesperación es total y todo pierde sentido: no es fácil metabolizar los datos y las noticias.

Y nunca hemos tenido una visión desinteresada del arte. Porque estamos muy tristes y escuchamos música y tiene analogía con lo que estamos sintiendo, y amamos esa música porque nos ayuda a metabolizar la tristeza que teníamos. Somos interesados en el consumo de arte.

Entonces, si colectivamente estamos en un impasse cognitivo sobre la relación con la conciencia de que lo que llamamos 150 años de desarrollo en verdad es una ruta sin salida, traemos ese interés para la manera en que nos conectemos con el arte. Y aparecen casos muy importantes que nos recuerdan que hay otros criterios posibles para entender lo que sería un desarrollo.

Artistas, comunidades, maneras de hacer que son ejemplo vivo de que desarrollar no necesariamente significa acumular, explotar, retirar, producir capital sin fin, pero puede ser alimentar, sostener, estar juntos, tener una relación ética con las fuerzas del planeta y con las personas. Otros artistas se ponen muy fuertes con la metáfora o la metonimia o con la fabulación y nos ayudan a comprender posibilidades de metamorfosis. Es decir que hay maneras de vivir un fin –porque lo estamos mirando– que no son solo un punto final, sino un cambio. Y ahí está toda la ficción científica, los artistas que caminan entre lo utópico y lo distópico creando otras imágenes que no son necesariamente verdaderas o factos o ciencia, pero que nos alimentan de la capacidad de fabular transformaciones. Pienso en la serie de streaming Paradise, o los libros de Ursula Le Guin.

Y finalmente están artistas que se comprometen con maneras de conocimiento que ese mismo pensamiento de progreso ubicó como marginales, menores o creencias. Artistas que por estudio, por identidad, o por origen, o por corrección encuentran maneras de pensar con estas otras maneras de comprensión. Y ahí no es que de ahí van a tener soluciones, pero van a tener perspectivas distintas de algo que por los medios o la universidad siempre se presentan de la misma manera.